یادداشتی درباره فیلم آلبرت اشپیر؛ اندازه مهم است ساخته رابرت هیوز: پورتره‌ای از معمار انضباط
نوشتن از آلبرت اشپیر و از فیلمی درباره‌ی او به هیچ وجه ساده نیست. صحبت از شخصی چنین تنیده در مرکزِ جنون نیمه‌ی قرن آلمان در قامت یک نازی ( حتی اگر بعدها معروف شود به نازی خوب) نه فقط در آلمان امروز بلکه در تهران هم کار چندان ساده‌ای نیست. انتخاب واژگان دقیق و صریح برای واکاوی واقعیت تاریخی و آنچه در زمان اتفاق افتاده است ،فقط نوعی از جسارت آمیخته با شیفتگی به واکاوی ایده آلیسم را می‌طلبد. صحبت از تابو‌های سترگ تاریخ – مخصوصاً جنون‌آمیزترینشان – مانند راه رفتن روی لبه‌ای باریک و برنده است. تلاش برای نزدیک شدن به واقعیت اتفاق‌افتاده در عین حال نگاه‌داری فاصله از آن، نقد و منتقد را در رابطه‌ای بی‌پرده با سوژه قرار می‌دهد: مخاطب قرار دادن این موضوع نوعی موضعِ عشق و نفرت طلب می‌کند؛ سردی و خنثایی نقد در دیگ ملتهب موضوع به سختی مستحیل می‌شود.
000
مستند رابرت هیوز درباره اشپیر با عنوان “اندازه مهم است” (“size matters”) قسمت دوم از سه گانه‌ای است نه صرفاً درباره ی معماری. او در این سه گانه معماری و معماری کردن را در مواجهه با پدیده‌ای مسلط بر مسئله معماری وا می‌کاود. نکته‌ی مشخص این است که در انتخاب او از معمارانِ این سه گانه و در نوع روایت و شرحی که این هنرشناس و تاریخدان از زندگی این سه معمار می‌دهد (به‌خصوص در مورد اشپیر) این خود معماری نیست که در مرکز قرار می‌گیر، بلکه پورتره غنی و چندجانبه‌ی او دارای لعابی تاریخ‌نگارانه است و دارای پرداخت‌های بسیار ظریفی در رابطه با وضعیت سیاسی و سیر وقایع و به تعبیری روح زمانه در دوره‌ی فعالیت معمار است.
این درست است که او تلاشی همه‌جانبه برای داشتن پورتره‌ای جامع از معمار به خرج می‌دهد، و گاه این مستندنگاری جزییات بسیار موشکافانه‌ای از نگرش معمار و معماری دارد، اما همانطور که خود او در چکیده این سه‌گانه به اختصار می‌گوید؛ او این پورتره‌ها را بهانه‌ای قرار داده است برای کاویدن پاسخ معمار و جامعه به قدرت دولت (در پورتره اشپیر) ، به قدرت دین ( پورتره گائودی) و به قدرت بنگاه (در پورتره میس).
در شیوه‌ای که او برای بیان مستندنگاری خود تعریف کرده است؛ در مستند اجتماعی-معماری او تمرکز از شخص مرتکب کنش یعنی معمار و یا ماحصل ارتکاب یعنی معماری به سوی نفس کنش تاریخی در بطن وضعیت اجتماعی سیاسی سوق پیدا می‌کند و این موضوع است که مستند او را فراتر از معماری بلکه حاوی روشنگری نسبت به تاریخ میانه‌ی قرن، نسبت به جنگ و نسبت به مدرنیسم می‌کند.
000
در این سه‌گانه داستان اشپیر به ناگزیر آنقدری تنیده در داستان دولت نازی ۱۹۳۳ تا ۱۹۴۵ است که پورتره معمار را بیشتر به روایت قدرت گرفتن سوسیالیسم ملی‌گرا، رایش سوم و نهایتاً جنگ جهانی دوم تبدیل می‌کند و او آنچنان با دقت این مثال منحصربه‌فرد تاریخی را شرح می‌دهد که گویی او نه بیشتر جذب مسئله‌ای عام از رابطه‌ی دولت و معماریست بلکه این موضوع نمایانگر نوعی از دغدغه‌ی شخصی هیوز در کاویدن استیلای فکر نازی بر اروپا در آن بازه زمانیست. عامل بیانگر دیگر در رابطه با این موضوع مصاحبه‌ای است که او در سال‌های دهه ۷۰ و بعد از آزاد شدن اشپیر از زندان با او به صورت مستقیم انجام داده است. ردپایی از این باستانشناسی استیلای قدرت غرب را در سایر موضوعاتی که او جدا از نقد هنری هدف قرار داده است می‌توان پی‌گیری کرد. مانند روایت او از “کولونیهای بزه” (penal colonies) درباره‌ی سرآغاز تاریخ استرالیا که از شاخص‌ترین مستندنگاری‌های او محسوب می‌شود.
در هر صورت اشپیر – این استثنای تاریخی – در این پورتره سه‌گانه در تراز اساتید و نوابغ معماری مدرن میس و گائودی قرار گرفته است و پرداختن به این موضوع لابراتواری برای بافت‌شناسی قدرت دولت در معماری محیی کرده است.
000
پورتره به‌شدت سیاسی اشپیر همانند جنون آلمانی میانه‌ی قرن یک استثناست، برای همین محلی برای واکاودین مواجهه‌ی قدرت دولتی و معماری و نقش معمار در این بزنگاه است. ماشین سازندگی رایش سوم شاید تنها و تنهاترین نهاد تولید معماری به ابعاد یک کشور و با نیروی اجراییِ انسانی به ابعادِ جمعیتِ یک ملت است. یک کارخانه تولید معماری که کارفرمای آن اراده‌ای برای رسیدن به قدرت تامه است و برنامه‌ی آن ساختن پایتخت یگانه‌ی جهان، یعنی خیالی‌ترین پروژه‌ای که یک معمار ممکن است هرگز با آن روبرو شود.
نزدیک به یقین است که چنین کارخانه‌ای از تولید معماری شاید هیچ گاه باز در تاریخ شکل پیدا نکند و این فرم اعجا‌ب‌‌آور از تجسم یک کارخانه‌ی معماری نمونه‌ای افراطی و پایانی است از یک ماشین مولد معماری. ماشینی در خدمت تفکری نئوکلاسیک از بسط قدرت و استیلای دولت بر ملت که ماحصل روشی است که دولت نازی با آن قدرت را کانالیزه می‌کند : ایده‌ای از انضباط و نظم نهادین و رام کردن و مهار انسان‌ها، و قرار دادن زیستِ انسانی در چیدمانی منتظم و آموزش داده شده؛ در واقع تبدیل ملت به کارگران دستگاهی مطیع برای بازتولید انضباط موجود و به تسخیر درآوردن “همه چیز”. چنین کارخانه‌ای – آخر زمانی یک شف اصلی معماری دارد : آلبرت اشپیر که بنا به رای هیتلر تجسم‌بخش نوعی از معماری نئوکلاسیک اغراق‌شده، با تناسباتی خارج از مقیاس و تزییناتی بدون پیشینه است. و به این روش به نطفه‌ی ایده‌ی یک پایتخت جهانی فرم می‌بخشد : ژرمانیا.
000
این سوالیست که هیوز هم شاید در درک و اطمینان از آن دچار شک می‌شود، اینکه اراده و خواست اشپیر – معمار جوان – که در ۳۳ سالگی منصب بازرس عالی هنر و معماری پایتخت رایش (Generalbauinspektor) را بر عهده می‌گیرد چیست؟ آیا این شیفتگی به اقتدار است که او را در چنین جایگاهی قرار می‌دهد یا او را باید فقط “یک معمار” برای تجسم بخشیدن ایده های زیست انسانی دولت رایش دانست؟
از رابطه هیتلر و اشپیر از ابتدای آشنایی به عنوان رابطه‌ای خاص یاد می‌شود. اینکه اشپیر ارضاکننده‌ی زوایای شخصیتی فروخورده‌ی هیتلر است برای ارتقای او و مجهز کردن او به توانایی بر آنچه می‌خواهد به آن برسد. به نحوی مکمل آن وجه فروخورده‌ی زوایای یک شخصیت اقتدارگرا که به هنر آشنایی متناسبی دارد و از طرفی به معماری در عملی کردن وجه اقتدار خود احتیاج تمام و کمال دارد. احتیاجی که نه میس وان در روهه که از نظر سنی از هم نسلان هیتلر است می تواند به عنوان یک معمار بر آورده کند و یا نه معماری چون اگون آیرمن که از هم‌نسلان اشپیر است و در دوران نازی در سکوت زندگی می‌کند ولی بعد ها از شاخص‌ترین معماران بعد از جنگ آلمان غربی می‌شود.
ذهن جوان اشپیر و نحوه‌ی برخورد او با قدرت و نگاه او به مسئله‌ی معماری همزمان با قرارگیری او در حزب سوسیالیت‌های ملی‌گرا است که او را در چنین جایگاهی قرار می‌دهد. جایگاهی که به تعبیری هم‌ارز با قدرتمند ترین معمار تاریخ می شود.
000
شاید اگر هیوز دنبال روایت فرامتنی با مرکزیتی نزدیک‌تر به رابطه‌ی معماری مدرن و ساختار قدرت بود سه‌گانه‌ی خود را به جای گائودی، بر روی مثلث میس، آیرمان، و اشپیر تصویر می‌کرد تا با خوانش موازی روایت سه معمار که هر کدام در یک مقطع زمانی بدیل و رانده‌شده‌ی دیگریست ماده‌ی خام یکپارچه‌تری برای روایت داستان تغییر بافت قدرت و معماری جدید بیرون می‌کشید.
اینکه معمار رانده شده: میس، که در اوان استیلای نازی( ابتدای دهه ۱۹۳۰ ) مدرسه‌ي باهاوس، شکوفاترین مدرسه‌ی معماری مدرن را مدیریت می‌کند، تحت افول این مدرسه و به دلیل اینکه سبک معماری او مخالف اصول آلمانی رایش محسوب می‌شود، راهی نمی‌یابد جز دست زدن به مهاجرتی ناخواسته به آمریکا. نبوغ او، معماری پر از شفافیت او بدیل معماری قاشیسم در سرزمین بدون تاریخ، آمریکاست که الگویی می‌شود برای تبدیل شدن به سبک بین الملل. فولاد و شیشه، شفافیت، سبکی و تغییر مفهوم مرز : زمین جهانی (universal floor) ، گویی بهترین سبکی است که لیبرالیسم در شرف جهانی شدن می‌تواند به عنوان یک قالب معماری آن را تصرف کند.
و اینکه بدیل دیگر یعنی آیرمان، زمانی که اشپیر نقطه‌ی صفر بعد از جنگ را نه در ژرمانیا که در زندانی در برلین می‌گذراند، در محله ای دیگر در همان شهر سمبل نوزایی آلمان پس از جنگ، کلیسای کایزر ویلهلم، را طرح می‌ریزد.