گفت‌وگو درباره‌ی کاتدرال
«معماری بیانِ خودِ وجود هر جامعه است… [اما] تنها وجود آرمانی جامعه، آن وجودی که نظم و نهی را با اقتدار صادر می‌کند به معنای دقیق کلمه در ساختارهای معماری بیان می‌شود… به این ترتیب آثار یادمانی عظیم ساخته می‌شوند تا با هرگونه آشفتگی در منطق عظمت و اقتدار مخالفت کنند: کلیسا و دولت در فرم کاتدرال و قصر با توده‌ی مردم حرف می‌زنند یا خاموششان می‌کنند.» __ باتای به نقل از هلیر(در برابر معماری)
پیش‌درآمد: کاتدرال
ریشه‌ی لغوی کاتدرال [کلیسای جامع یا مرکزی] در اکثر زبان‌های اروپایی صندلی، نیمکت یا محل نشستن است. این لغت در اصل به این اشاره دارد که کلیسای جامع محل استقرار اسقف است. کلیسای جامع به لحاظ سلسله مراتبی با کلیسای معمول متفاوت است و قلمرو یک اسقف‌نشین را مشخص می‌کند، محدوده‌ی حکمرانی یک اسقف را. جدا از کارکرد اصلیِ خدمت به خدا و آموزش مذهبی و محلی برای مراسم آیینی، کلیساهای جامع کارکرد شهری و عمومی داشته‌اند: فروم‌هایی برای هم‌فکری درباره‌ی مسایل عمومی شهر و مکانی برای عرصه‌ی هنر (عمومن موسیقی) بوده‌اند. جدای عملکردشان، خود ساختمان کلیسا نماد فیزیکی شکوه و عظمت پروردگار و نهاد کلیسا بوده است، اندازه‌ی ساختمان و کارکردهای همبسته با زندگی دسته‌جمعی‌اش، کلیسای جامع را در طول قرون، تبدیل به ساختمانی شهری و اجتماعی کرده بوده است. عمارت اسقف‌نشین در شهرهای اروپاییِ قرون وسطی بلندترین ساختمان‌های شهر بوده‌اند: محلی که جهت‌یابی در شهر را ممکن می‌کرد، نشانه‌های شهری پرطمطراقی که از خانه‌ی مردمان متمایز است؛ خانه‌ی [نماینده‌ی] خدا.
برای دانش‌آموختگان معماری و هنر، کلیساهای جامع جز جدایی‌ناپذیر تاریخ معماری و هنر جهان‌اند، حتی اگر دقیق به خاطر نیاوریم که کدام کلیسا، فرمی باسیلیکایی داشت یا مثلا دستاورد گوتیک در سازه، برای معماری چه بوده و یا فراموش کرده باشیم که کدام نقاشی‌های میکل آنژ و داوینچی در سقف کدام کلیسا بوده است، باز هم دست کم خاطره‌ی گنگی داریم از پیوند نقاشی و مجسمه‌سازی در قالب معماری. دست کم اکثر ما به نحوی از افسون و قدرت کلیسا خاطره‌ای ادبی، سینمایی و یا نقاشانه داریم: کلیسای جامع در هر صورت با مفاهیم قدرت و فرهنگ به ذهن متبادر می‌شود(۱).
وقتی در دوران جدید نهادهای مذهبی کم‌رنگ شدند، ساخت کلیساهای جامع جای خودش را به مراکز فرهنگی و عمومی دیگری مثل ساختمان‌های ارکستر سمفونی، کتاب‌خانه‌ها و موزه‌ها داد. فیلم کاتدرال‌های(۲) فرهنگ در ساده‌ترین خوانش از عنوانش، مسئله‌ی جایگزین‌شدن نهادهای فرهنگی به جای نهاد مذهبی را نشانه می‌گیرد: تاکیدی بر این حقیقت که خدا مرده و ما زیستنی مدرن و پرتناقض را تجربه می‌کنیم، زیستنی که حالا مطمئنیم در آن هر چیز سخت و استواری، پیش‌تر، دود شده و به هوا رفته است.
روح ساختمان [به جای روح دوران؟]
فیلم کاتدرال‌های فرهنگ حاصل تلاش شش کارگردان – به رهبری ویم وندرسِ شهیر- برای پاسخ دادن به این سوال است: «اگر ساختمان‌ها می‌توانستند سخن بگویند، درباره‌ی ما چه می‌گفتند؟» البته این عمارت‌ها هر ساختمانی نیستند، ’خانه‘ نیستند که ساکن داشته باشند، کاربر/زائرانش ”جماعت(۳)“اند: جایگاه/محل نشستنِ اسقف‌های جدیدند، قله‌های فرهنگ‌اند، اقامتگاه‌های موقتی و گذرا [برای همگان]. شش اپیزود درباره شش بنای شاخص در شش نقطه از تمدن غربی، برای پاسداشت این تمدن. بگذارید دوباره سوال اصلی فیلم را بخوانیم:
اگر ساختمان‌ها[ی عمومی‌ای مثل کتابخانه] می‌توانستند سخن بگویند [بخوانند]، درباره‌ی ما [مردم] چه می‌گفتند [ما را چطور می‌خواندند]؟
این ”خواندنِ عامه“ چه می‌تواند باشد؟ عمل خواندن مگر جز با نشستن و سکون همراه است؟ خواننده، آن هم خواننده‌ی اعظمی که بتواند ”ما“ را بخواند، باید بتواند [نشستن] استواری‌اش بر زمین را تضمین کند؛ پس ممکن است فکر کنیم تنها ساکن حقیقیِ کاتدرال‌های جدید/ اسقف جدید، خودِ بناست، اسقف/ خدا در هیئتِ آدمی همان بناست، همان خواننده‌ی اعظم.
همین‌طور پاسخ دادن به این سوال، صنعت ادبی ”تشخیص“ را یادآوری می‌کند: سخن گفتن اشیا/ انسان‌نمایی پدیده‌ها. این سوال می‌تواند به چالش کشیدن جایگاه آدمی/اشرف مخلوقات/سوژه باشد. پس دوباره این سوال را بخوانیم:
اگر ساختمان‌ها می‌توانستند سخن بگویند [سوژه بودند]، درباره‌ی ما [ابژه‌هایی در میان ابژه‌ها] چه می‌گفتند؟
”سخن‌گفتن [از] عامه“ چیست؟ چه موجودی می‌تواند از مردم سخن بگوید؟ آن‌چه می‌تواند سخن‌گوی مردم باشد، موجودی است که مردم در محضر او درک می‌شوند، موجودی که می‌تواند ببیند، بیننده‌ی اعظم است؛ پس بیایید دوباره این سوال را بخوانیم:
اگر ساختمان‌ها[ی عمومی‌ای مثل زندان] می‌توانستند سخن بگویند [ببینند]، درباره‌ی ما چه می‌گفتند [ما را چطور می‌دیدند]؟
بیایید سوال فیلم را در مذاکره با فوکو و باتای بخوانیم: برای هر دوی آن‌ها زندان مفهومی کلیدی برای انتقاد و تفکر در باب معماری است: فوکو در کتاب «مراقبت و تنبیه» با تحلیل زندان‌ها، استراتژی‌های برنامه‌ریزی و طراحی فضایی را معطوف به دیدن/کنترل توصیف می‌کند، معماری برای او محاط‌کننده و انضباط‌دهنده‌ی بدن‌ها، محل استیضاح و به بیان کشاندن سوژه‌هاست، معماری برای فوکو بیننده است: آگاه و ناظر بر ما مردم. علاقه‌ی باتای به زندان متفاوت از فوکوست، برای او خانه، معبد یا آرامگاه اوّلین ساخته‌های بشری نیستند، برای باتای منشا معماری، زندان است. معماری برای او منطقی عمودی دارد و نه به خاطر عملکرد محاط‌کننده، بیننده و ناظرش، که به خاطر نشان دادن عظمت و قدرتش، به دلیل فالیک بودنش از سوژه‌ی انسانی دیده‌شدن را می‌طلبد: مرا ببین و تحت تأثر (۴) [آفریننده‌ی] من باش. معماری/زندانِ فوکو می‌بیند در حالی‌که معماری/زندانِ باتای دیدنی است.
برگردیم به سوال اصلی فیلم و دوباره آن را مرور کنیم:
اگر ساختمان‌ها[ی عمومی‌ای مثل مرکز فرهنگی/موزه] می‌توانستند سخن بگویند [ببینند]، درباره‌ی ما چه می‌گفتند [ما را چطور می‌دیدند]؟
و قلب شده‌ی این سوال را هم با آن بخوانیم:
چه سوژه‌ای از دیدنِ چنین ساختمانی متولد می‌شود؟
جواب این سوال‌ها را از رزالیند کراس به امانت می‌گیرم: در مقاله‌ی «منطق فرهنگی موزه‌ی سرمایه‌داری متاخر5» تاکید می‌کند در دوره‌ی معاصر ما به دیدن اثر هنری نمی‌رویم، ما به دیدن موزه می‌رویم: «موزه‌ی صنعتی سوژه‌ی تکنولوژیک طلب می‌کند، سوژه‌ای که نه در پیِ تأثر که در جست‌وجوی شدّت است، سوژه‌ای که تکه‌تکه شدنش را با سرخوشی تجربه می‌کند، سوژه‌ای که زمینه‌ی تجربه‌اش دیگر نه تاریخ ، که خودُ فضاست».